Thangkas et objets rituels tibétains : identifier, dater, estimer

1. Qu'est-ce qu'une thangka ? Un objet de culte avant d'être une peinture

Le Rubin Museum définit la thangka (tibétain thang ka) comme un rouleau tibétain à suspendre, le plus souvent peint sur coton puis monté dans une bordure de brocart de soie. Elle se conserve enroulée autour de la baguette de bois cousue au bas de la monture, qui la tient aussi à plat lorsqu'elle est accrochée. Presque toutes représentent des sujets religieux ; les peintures comparables produites au Népal, par les artistes newars de la vallée de Katmandou, sont appelées paubha.

Une thangka est commandée pour un usage : méditation et rituel, vœu de longue vie, commémoration d'un défunt, mérite du donateur. Cette fonction explique ce que l'expert regarde : proportions, consécration au revers, usure du roulage, monture renouvelée. Les peintres étaient le plus souvent anonymes et signaient rarement : une attribution à un maître reste exceptionnelle.

Les objets rituels (vajra et cloche, phurba, moulins à prières, reliquaires, instruments, masques) sont traités à la section 9.

2. La toile préparée et le dessin : ce que l'on voit au revers et dans les manques

La restauratrice Ann Shaftel, spécialiste des thangkas, a décrit dès 1986 dans le Journal of the American Institute for Conservation les étapes que l'on retrouve sur les œuvres. Le support est en général une toile de coton préparée d'un apprêt ; la soie se rencontre surtout pour les panneaux brodés.

L'apprêt est fait de chaux ou de craie liées à la colle de peau de yak ; la toile est tendue par un laçage sur un châssis, dont les trous ou les traces se voient parfois encore sur les bords.

Le dessin suit des étapes codifiées, toujours selon Ann Shaftel : lignes de construction claquées au cordeau enduit de craie, esquisse au fusain, contours repris à l'indigo ou à l'encre ; certains motifs sont reportés depuis une gravure sur bois. Dans un manque ou en lumière rasante, ces étapes laissent des indices : grain du coton, épaisseur de l'apprêt, trait sous la couleur.

La grille iconométrique. Les proportions des divinités ne sont pas laissées au goût du peintre. L'iconométrie, rappelle le Rubin Museum, est la mesure des images religieuses : des manuels fixent par des mesures proportionnelles les rapports entre la tête, le torse et les membres de chaque type de divinité, quelle que soit l'échelle, et les représentent sous forme de grilles. Des proportions faussées ne datent rien, mais signalent souvent un peintre peu formé ou une production rapide.

3. Pigments minéraux, colorants et or : la palette comme repère de date

La peinture tibétaine traditionnelle emploie des pigments minéraux broyés, liés à la colle, complétés de colorants organiques. Ann Shaftel cite l'azurite (bleu), la malachite (vert), le minium et le vermillon (rouges et orangés), l'orpiment (jaune), et des colorants organiques, indigo et laque rouge, pour les contours et certaines nuances. L'or est posé en dernier, en aplats et en fines lignes, puis bruni à la pierre (elle cite l'onyx) : un or bruni n'a pas l'aspect d'une peinture dorée posée à plat.

La palette évolue, et c'est un repère de date précieux, à confirmer par analyse. Une étude publiée en 2008 par une équipe dirigée par la scientifique de la conservation Jennifer Mass, à laquelle a participé Ann Shaftel, et recensée par le Smithsonian Museum Conservation Institute, a analysé six thangkas des XVIIIe au XXIe siècle.

Les œuvres des XVIIIe et XIXe siècles présentent une palette traditionnelle : azurite, vermillon, orpiment, brochantite, minium, rouge organique sur charge minérale. L'une des thangkas étudiées, de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle, contient déjà des pigments occidentaux, vert émeraude, outremer, jaune de chrome, ainsi qu'une peinture dorée à la poudre de laiton. Les deux thangkas du XXe siècle destinées au marché touristique révèlent du blanc de titane et des bleus et verts de phtalocyanine, pigments de synthèse modernes.

Un pigment occidental ne signe donc pas un faux, puisqu'il a été adopté dès la fin du XIXe siècle ; mais une thangka « du XVIIe siècle » contenant des pigments de synthèse du XXe siècle pose une question décisive. À la loupe, un pigment minéral broyé montre un grain et une matité qu'une couleur de synthèse, plate et saturée, n'a pas ; seule une analyse permet de conclure.

4. Écoles et styles : un repère d'origine, pas un certificat de date

Les historiens de la peinture tibétaine, dans le sillage de David Jackson, distinguent de grandes traditions nommées d'après leurs fondateurs ou leurs centres. Selon le Rubin Museum, à partir du XVe siècle, deux traditions proprement tibétaines apparaissent : le Menri, fondé par Menla Döndrup, actif au Tibet central au XVe siècle, à qui l'on attribue un traité d'iconométrie mais aucune peinture identifiée avec certitude, et le Khyenri.

Le Menri intègre des paysages d'inspiration chinoise et excelle dans les divinités paisibles ; le « Nouveau Menri » est fondé au XVIIe siècle par Chöying Gyatso, à la cour du quatrième Panchen Lama.

Le glossaire de Himalayan Art Resources, établi par Jeff Watt, situe le style Khyenri, du nom de Khyentse Chenmo, à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, notamment au monastère de Gongkar Chöde ; il décrit le Karma Gadri (ou Gardri), associé à l'école Karma Kagyu et au peintre Namkha Tashi au XVIe siècle, comme une composition d'esthétique chinoise, et les styles du Tsang (Tsangri) du XVIIe siècle à nos jours.

Au XVIIIe siècle, le « Nouveau Gardri » du Kham, encouragé par Situ Panchen (1700-1774) au monastère de Palpung, selon le Rubin Museum, donne des paysages plus profonds, des figures plus petites et de larges zones de toile laissées sans peinture.

À la cour des Qing, enfin, des ateliers impériaux ont peint des thangkas pour le bouddhisme tibétain. Le Smithsonian conserve l'empereur Qianlong représenté en Manjushri, encre, couleurs et or sur soie, milieu du XVIIIe siècle, attribué à un atelier impérial, le visage étant dû au jésuite Giuseppe Castiglione : éléments tibétains et chinois s'y mêlent.

Un style se transmet et se pratique encore : une composition « Karma Gadri » peut dater du XVIIIe siècle ou d'hier. Le style oriente ; la date se lit dans les matériaux, l'usure, le revers et la monture.

5. Le revers : inscriptions, syllabes, empreintes de mains et consécration

Lors de nos expertises, nous retournons toujours une thangka, avec précaution. En 2013-2014, l'exposition « The Flip Side » du Rubin Museum montrait pour la première fois les deux faces d'œuvres du XIIIe au XIXe siècle : textes et images au revers renseignent sur le sens, la fonction et le contexte historique de l'œuvre, et l'essentiel relève du rituel de consécration par lequel la peinture devient un objet religieux. On y lit des mantras, des prières dédiées aux maîtres du donateur, des textes de louange ; on y voit des dessins et les empreintes de mains de maîtres éminents.

Les syllabes oṃ āḥ hūṃ, qui évoquent le corps, la parole et l'esprit éveillés, sont souvent inscrites derrière les figures. La consécration (rab gnas, prononcé « rabné ») comprend, selon Ann Shaftel, une cérémonie d'« ouverture des yeux » et s'accompagne parfois d'une inscription au revers.

Le Victoria and Albert Museum conserve une thangka d'Amitabha des XVIe-XVIIe siècles, détrempe sur coton préparé, dont la notice signale une inscription en écriture lantsa au revers et, « derrière la figure de Mahakala », l'empreinte jaune d'une main humaine et un sceau rouge circulaire. La consécration des statues est expliquée dans notre page sur les bronzes tibétains.

Le revers est un document : écriture, encre, état de la toile, cohérence avec la face. Un revers vierge ne condamne pas une thangka (toutes ne sont pas inscrites, et une doublure peut le cacher) ; une inscription ne la date pas seule, car une consécration se renouvelle et une inscription peut être ajoutée. On la fait traduire, on ne la nettoie jamais.

6. La monture en brocart de soie : un témoin, souvent remplacé

Ann Shaftel décrit les éléments d'une monture traditionnelle : bandes de soie cousues autour de la peinture, appelées « arcs-en-ciel » ; panneau inférieur plus large, la « porte », souvent taillé dans un tissu de vêtement de cour des Qing ; couvre-peinture en textile et ses cordons ; rubans pendants ; baguettes en haut et en bas, celle du bas ornée de pommeaux décoratifs ; parfois des coins de cuir ; doublure de chintz de coton ou de soie unie. Dans un second article, consacré à la restauration, elle insiste : la monture fait partie intégrante de la thangka, et les recherches doivent s'appuyer sur des peintres et des autorités religieuses de la tradition.

Une monture a souvent été refaite. Une monture moderne ne dit donc rien contre une peinture ancienne ; une monture ancienne, avec ses soies, son couvre-peinture et ses pommeaux, est un témoin à conserver, et un brocart ancien a parfois une valeur propre. À l'inverse, une peinture récente montée dans de vieilles soies récupérées est un procédé connu. Le montage des rouleaux chinois, différent, est décrit dans notre page peintures et calligraphies chinoises.

7. Thangkas brodées, appliquées, tissées et imprimées

Toutes les thangkas ne sont pas peintes. Les thangkas appliquées et brodées, explique la restauratrice Kristine Kamiya au Metropolitan Museum, sont tenues pour plus précieuses et très estimées dans la culture tibétaine : des pièces de satin, de damas et de brocart, parfois tissés de fils d'or et d'argent, sont assemblées ; les contours sont formés d'un fil de soie enroulé sur une âme en crin de cheval, puis fixé par couchure pour donner du relief, et certains détails sont peints à la main.

Les ateliers impériaux chinois ont produit des thangkas brodées ou tissées en tapisserie de soie (kesi). L'une des plus célèbres, une thangka brodée d'époque Yongle (1403-1424) représentant Raktayamari, de plus de trois mètres, a été adjugée chez Christie's, à Hong Kong, en novembre 2014 (section 11).

Les thangkas imprimées forment une troisième famille. Des compositions ont été diffusées par la gravure sur bois, imprimées sur toile puis parfois rehaussées de couleur. Les reproductions modernes, imprimées puis montées en soie, sont autre chose : leur trame ou leurs gouttelettes d'encre se voient à la loupe (voir le test de la loupe).

8. Productions récentes et touristiques : les indices, jamais une preuve isolée

La peinture de thangkas est une tradition vivante, enseignée et pratiquée au Népal, au Tibet, dans l'Himalaya et en exil. Une thangka récente, vendue comme telle, n'est pas un faux.

Jeff Watt le rappelle dans sa page de Himalayan Art Resources sur les faux : un faux est un objet créé et présenté pour tromper, et le mot désigne la manière dont l'objet est présenté par un vendeur ou un propriétaire. Il signale des peintures des années 1960 et 1970 présentées ensuite comme des XVIIIe ou XIXe siècles, des ateliers modernes qui vendent des œuvres neuves comme anciennes ou présentent des peintures reconstituées comme peu restaurées, et des compositions nouvelles peintes sur de vieilles toiles.

Les indices que nous rencontrons le plus souvent :

• Pigments de synthèse : couleurs plates, très saturées, sans grain (section 3).
• Toile industrielle : tissage très régulier, apprêt mince ou absent.
• Or imité : peinture dorée uniforme, non brunie, qui verdit ou noircit (des ors anciens au laiton existent aussi).
• Vieillissement artificiel : surface enfumée ou teintée de façon égale, « crasse » qui recouvre aussi les manques, craquelures qui ne suivent pas les lignes de roulage.
• Dessin : proportions faussées, détails répétés mécaniquement, attributs inventés.
• Revers et monture : revers neuf sous une face vieillie, monture ancienne sans traces de couture correspondant à la peinture.

Aucun de ces indices ne suffit seul : un nettoyage malheureux, une restauration ancienne, un remontage expliquent bien des anomalies. Les techniques de tromperie communes à tout l'art d'Asie et les examens possibles sont présentés dans notre dossier faux, copies et reproductions.

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9. Les objets rituels : identifier, examiner, comprendre l'usure

Le vajra et la cloche. Le sceptre vajra (tibétain dorje, rdo rje) et la cloche ghaṇṭā (tibétain drilbu, dril bu) sont, selon le Rubin Museum, les objets rituels les plus employés du bouddhisme tantrique : le vajra figure la méthode, l'action compassionnelle, la cloche la sagesse, et leur réunion l'unité de l'esprit éveillé. Ils vont par paire, et les divinités les tiennent aussi en peinture : sur un Chakrasamvara du Tibet occidental de la fin du XVe ou du début du XVIe siècle, le musée Guimet décrit les mains principales tenant le vajra et la cloche. Une paire réunie après coup est fréquente ; la paire d'origine se signale le plus souvent par la cohérence du métal, du décor et de l'usure.

Le phurba. Poignard à lame triangulaire, le phurba (sanskrit kīla) n'est pas une arme : le Metropolitan Museum, qui conserve un phurba en ébène polychrome du Tibet, de la fin du XIVe ou du début du XVe siècle, explique qu'il était conçu pour consumer symboliquement les trois poisons, ignorance, avidité et illusion, et qu'il incarne la divinité Vajrakila. Fer, bronze, bois : les matières varient ; la sculpture du manche et l'usure orientent.

Moulins à prières. Le moulin à main (mani khorlo) contient un rouleau de papier imprimé de mantras, souvent oṃ maṇi padme hūṃ, que l'on fait tourner en récitant ; l'usure se lit souvent là où la main tient l'objet. Le rouleau intérieur fait partie de l'objet consacré : on ne l'extrait pas.

Reliquaires portatifs (gau) et boîtes. Le gau (ga'u) est une boîte-amulette portée sur soi. Le Victoria and Albert Museum en conserve un du début du XIXe siècle, en argent repoussé, qui contenait reliques de maîtres vénérés, prières roulées ou objets bénis ; la forme dite kerima était portée surtout par les femmes.

Argent, cuivre, turquoise et corail sont les matières courantes des gau, des boîtes à offrandes et des parures ; une turquoise remplacée ou une pâte de verre ne sont pas rédhibitoires, elles se signalent. Le contenu éventuel d'un gau ancien (petite image, tsatsa, papier) est une information : on ne le vide pas.

Objets issus de restes humains. La coupe crânienne kapāla (tibétain thöpa), la trompe kangling (rkang gling), taillée dans un fémur, et le tambour damaru, lorsqu'il est fait de deux calottes crâniennes, appartiennent au rituel tantrique ; tous existent aussi en métal ou en bois.

Le LACMA explique que la coupe crânienne symbolise l'impermanence et précise, dans la notice d'une coupe en argent et argent doré en forme de crâne, que les crânes étaient recueillis dans les charniers ou, selon ce que l'on rapporte, légués par les moines eux-mêmes, et jamais prélevés sur des personnes tuées dans ce but.

Le British Museum conserve un kangling fait d'un fémur humain, probablement du XIXe siècle, monté de métal repoussé, de turquoise et de corail, utilisé dans le rituel du chöd ; le Metropolitan Museum, un damaru du XIXe siècle fait de deux crânes humains. Leur statut éthique et juridique est traité à la section 13.

Masques et instruments. Les masques des danses rituelles cham ('cham) sont en bois, en papier mâché ou en cuir peints ; les instruments comprennent aussi conques montées, longues trompes et cymbales. L'intérieur d'un masque, avec ses traces d'attaches et d'usage, se regarde comme le revers d'une thangka.

L'usure des objets rituels. Sur une pièce ayant connu une manipulation prolongée, nous recherchons une usure cohérente avec les zones de contact, tout en tenant compte des pratiques rituelles, des restaurations et des conditions de conservation. Certaines pièces anciennes ont gardé un état remarquable. Une production récente vieillie artificiellement peut se signaler par une patine égale partout, une fonte molle et des pierres toutes identiques.

10. État et conservation : ce qui abîme une thangka

Craquelures et pertes. La couche picturale d'une thangka est un mince film de pigments liés à la colle sur un apprêt cassant, posé sur une toile souple. Ann Shaftel observe des craquelures profondes sur les peintures des styles du Tibet central et des pertes de couches fines sur celles du Tibet oriental.

Le roulage comprime les grains de pigment et use la surface ; une toile froissée ou pliée provoque, écrit-elle en 1991, des fissures et des pertes de l'apprêt et de la couche picturale. Le British Museum le confirme à propos d'une thangka restaurée : rouler et dérouler une thangka abîme peu à peu la couche picturale et le textile ; ses bordures de soie avaient souffert de la lumière, et l'œuvre n'est exposée que pour une durée limitée, sous un faible éclairage.

Chez soi, les bons gestes.

• Ne pas rouler serré : rouler sans forcer, de bas en haut, autour de la baguette inférieure, couvre-peinture en place, comme le veut la tradition ; ne jamais plier.
• Ne pas exposer durablement au jour, au soleil, à la chaleur ou à l'humidité : les couleurs pâlissent, la soie se fragilise, la toile gondole.
• Ne pas « nettoyer » : ni chiffon humide, ni gomme, ni produit ; la fumée des lampes à beurre fait partie de l'histoire de l'œuvre, et un pigment pulvérulent part au moindre frottement.
• Tenir par la monture, jamais par la surface peinte ; ne pas dérouler une peinture qui craque ou perd des écailles.
• Ne pas faire remonter, doubler, fixer ni encadrer avant l'expertise : une intervention se décide ensuite, avec un restaurateur spécialisé dans les peintures himalayennes.

Pour les objets rituels : ne pas polir l'argent ou le bronze, ne pas recoller une pierre à la colle forte, ne pas ouvrir un gau ni vider un moulin à prières, ne pas laisser un objet en os au soleil ou près d'une source de chaleur.

11. Ce qui fait la valeur

• L'ancienneté réelle, établie par un faisceau d'indices : toile, apprêt, pigments, or, revers, usure, monture.
• La qualité picturale : finesse du dessin, justesse des proportions, or bruni, soin des figures secondaires.
• Le sujet et la tradition : rareté de l'iconographie, appartenance à une série, maître identifiable.
• L'état : couche picturale continue, peu de repeints ; une peinture usée mais authentique reste préférable à une peinture « refaite ».
• La monture, le revers et la technique : monture ancienne, inscriptions de consécration, broderie ou applique de qualité.
• Pour les objets rituels : matière, qualité de fonte et de ciselure, ancienneté, intégrité (paire vajra et cloche d'origine, pierres d'origine).
• La provenance : collection ancienne, vente publique ancienne, publication, photographie datée (section 13).

Les résultats ci-dessous montrent le haut du marché : exceptionnels, ils ne disent rien de la valeur probable d'une thangka ou d'un objet de famille. D'autres ventes ont marqué le marché, comme celle d'un ensemble complet de thangkas des Panchen Lamas de Tashilhunpo, vers 1835 (collection Jongen-Schleiper), chez Bonhams, à Londres, le 11 mai 2017 ; faute de source précisant si le montant annoncé inclut les frais, nous ne le citons pas.

12. Les erreurs les plus fréquentes

• Rouler serré, plier, accrocher des années en plein jour ou au-dessus d'une cheminée.
• « Rafraîchir » la peinture : nettoyage humide, repeint, vernis, fixatif.
• Séparer la peinture de sa monture, jeter le couvre-peinture ou les baguettes, la faire remonter avant l'expertise.
• Croire le style : un style se copie, une thangka récente peut être vieillie.
• Polir un vajra, une cloche ou un gau, vider un reliquaire ou un moulin à prières.
• Proposer à la vente un objet issu de restes humains ou une pièce de monastère sans s'être renseigné sur son statut et son histoire.

13. Éthique, provenance et loi

Les objets de monastères. Beaucoup de thangkas et d'objets rituels sont arrivés en Europe par des voies anciennes et licites ; d'autres ont quitté un monastère dans des conditions qui posent problème. En 2017, selon le journal bhoutanais The Bhutanese, Bonhams a retiré de sa vente du 3 octobre 2017 à Hong Kong, à la demande du ministère des Affaires étrangères du Bhoutan, deux thangkas que ce pays identifiait parmi quarante thangkas volées en 1982 au monastère de Phajoding ; la notice de l'une d'elles, une thangka appliquée et brodée d'Ushnishavijaya, indique son retrait et une vente antérieure chez Sotheby's, à New York, en 2006.

Les vols de statuaire au Népal sont évoqués dans notre page sur les bronzes tibétains. Plus une pièce est ancienne et importante, plus son histoire compte : factures, étiquettes, catalogues et photographies anciennes se conservent avec l'objet. Galerie L'Atrium ne rachète pas une pièce dont l'origine licite ne peut pas être établie lorsque la loi l'exige.

Les objets issus de restes humains. Certains objets rituels, façonnés à partir de restes humains, posent des questions éthiques et juridiques particulières : nous n'envisageons aucune transaction sans en avoir vérifié le cadre légal. En droit français, le Code civil dispose que « le respect dû au corps humain ne cesse pas avec la mort » et que les restes des personnes décédées doivent être traités avec respect, dignité et décence (article 16-1-1) ; la portée de ces principes pour un objet rituel ancien relève des juristes. Commencez par faire établir la matière réelle : beaucoup de « kapala » et de « kangling » sont en métal, en bois ou en résine.

Sortie du territoire et importation. La sortie de France et l'exportation hors de l'Union européenne obéissent à des régimes et à des seuils distincts. Pour les tableaux et peintures de plus de cinquante ans n'appartenant plus à leur auteur, le seuil national français est notamment de 300 000 €, tandis que le régime européen prévoit un seuil de 150 000 € pour cette catégorie.

Les aquarelles, gouaches, dessins et manuscrits relèvent d'autres seuils. La catégorie applicable à une thangka, peinture à la détrempe sur toile, ou à un objet rituel doit donc être vérifiée au cas par cas.

À l'entrée dans l'Union, le règlement (UE) 2019/880 interdit, depuis le 28 décembre 2020, l'introduction de biens culturels sortis illicitement de leur pays d'origine et, depuis le 28 juin 2025, soumet certains biens à une licence d'importation ou à une déclaration de l'importateur, selon leur nature, leur âge et leur valeur. Ces règles sont à confirmer avant toute transaction (état en octobre 2026). Le détail est dans notre dossier provenance, marché et exportation.

14. Estimation et rachat

Galerie L'Atrium est spécialisée dans l'expertise et le rachat de gré à gré d'antiquités et d'objets d'art, notamment les thangkas peintes, brodées ou appliquées, et les objets rituels tibétains et himalayens. L'examen commence sur photographies ; l'avis sur l'origine, l'époque et la qualité se forme lors d'une expertise à domicile, gratuite et sans engagement : nous vous donnons une estimation motivée, objet par objet, et, lorsque l'enjeu le justifie, nous sollicitons un second avis indépendant.

Nous ne séparons jamais une thangka de sa monture. Si vous acceptez notre offre, Galerie L'Atrium organise et prend en charge l'enlèvement et le transport des pièces rachetées, la thangka roulée avec sa monture et son couvre-peinture, les objets avec leurs étuis et leurs socles. Une pièce d'identité est demandée au vendeur, conformément aux obligations du registre des objets mobiliers.

Au-delà de 5 000 €, la vente d'un objet d'art, de collection ou d'antiquité peut être soumise à la taxe forfaitaire applicable, avec possibilité, sous certaines conditions et sur justificatifs, d'opter pour le régime des plus-values. La fiscalité applicable est vérifiée au moment de la transaction (ministère de l'Économie).

Nous recevons sur rendez-vous dans nos bureaux du 128 rue de la Boétie, dans le 8e arrondissement de Paris, et nous nous déplaçons :

• à Paris ;
• en Île-de-France ;
• dans le Var ;
• dans les Alpes-Maritimes, où vous pouvez aussi nous rencontrer à notre stand au centre commercial Carrefour d'Antibes.

Des thangkas ou des objets rituels trouvés dans une succession ? La méthode d'inventaire est dans notre page art d'Asie dans une succession. Déroulé d'un rachat : vendre un objet d'art d'Asie ; vue d'ensemble : notre dossier général sur l'art d'Asie.

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